Introduction :

Mallarmé, le réel de l'art.

Si généralement la pratique poétique, au sens large du terme, recouvre une entreprise de connaissance de soi et du monde, c'est Baudelaire et plus encore Mallarmé qui, les premiers, se sont avisés de ce que la création artistique pouvait représenter, en elle-même et aussi essentiellement que la mathématique, cette conquête de la connaissance dont le terme est toujours différé dans l'analyse philosophique. Or le problème de la connaissance pose celui de la conception du réel.

           A l'époque classique, on considère que le réel existe et qu'on doit le représenter conformément à des normes établies à la fois par la tradition et par une commune raison. Si commune et si bien établie qu'on n'a pas le sentiment de ce qu'est une création authentiquement originale : les grandes compositions picturales sont souvent l'œuvre de l'atelier du maître. Celui-ci en commande simplement la structure et la manière particulière de représenter. Si l'on peut reconnaître, sans erreur possible, le style de Poussin et celui du Lorrain, celui de Raphaël ou celui de Rubens, on ne conçoit pas encore que l'œuvre authentique exige d'être accomplie de bout en bout par un seul et même peintre. L'intérêt se porte sur la représentation du réel et non sur l'authenticité de l'œuvre créée. En posant le problème du vrai et du vraisemblable, Corneille et Racine ne font que confirmer l'existence d'une même réalité à laquelle ils font diversement référence. Ce sont les romantiques allemands qui, les premiers, proposeront de remplacer par les notions de production et de création la vieille notion d'imitation. Dans son ouvrage sur la diversité dans la construction des langues humaines, Humboldt définit en 1835 ce changement de perspective présenté par Tzvetan Todorov dans ses Théories du symbole, comme "la mise en lumière du processus d'expression, aux dépens de celui d'imitation ou, plus largement, de représentation et de désignation, ainsi que du processus d'action sur autrui, ou, pour user d'un terme symétrique, d'impression : les mots ne sont pas l'image des choses mais de celui qui parle. La fonction expressive prime la fonction représentative" .
            Si l'on concevait au XVIIIème siècle qu'il n'était plus nécessaire d'imiter les anciens, on imitait encore la nature. On la représentait. Or Schlegel, Novalis, Humboldt et plus tard Schelling déclarent que l'œuvre d'art doit constituer un univers parallèle à celui de la nature (en ce qu'il a, comme la nature, ses lois nécessaires) mais essentiellement autre. Tel est le sens de l'affirmation de Schelling, en 1847: "Celui-là est resté loin en arrière à qui l'art n'apparaît pas comme un tout fermé, organique et nécessaire dans toutes ses parties, comme l'est la nature" . L'artiste n'a plus alors à imiter la nature mais seulement son principe producteur . Ces propositions des romantiques allemands, à la fois théoriciens et poètes, n'ont cependant pas reçu de développements remarquables chez les romantiques français. S'ils s'arrogent le droit de projeter librement leur moi dans le réel, ceux-ci ne remettent pas pour autant en cause son existence et la nécessité de sa représentation. Reprenant à leur compte l'exigence de bonheur du XVIIIème, ils découvrent un monde où "l'action n'est pas la sœur du rêve". Leur problème se pose donc par rapport au réel et, même chez Baudelaire - le poète de l'artifice qui en 1857 lance la fameuse formule: "La poésie [...] n'a pas d'autre but qu'elle même [...] elle n'a pas la vérité pour objet, elle n'a qu'elle-même" - on retrouve des traces de cette attitude romantique face au réel qui indignera tant Mallarmé: "La sottise d'un poète moderne a été jusqu'à se désoler que l'action ne fût pas la sœur du rêve".
            En plein romantisme cependant, la résurgence de l'idéalisme néoplatonicien réactivé par les doctrines illuministes suggère une autre réalité. Si l'on ne dit pas encore avec Rimbaud que "la vraie vie est absente", la présence toute proche d'un au-delà du réel marque les visions oniriques de Nodier, de Gautier et de Nerval, la "fantaisie" fantastique des contes de Balzac, la révolte de Lautréamont, le mysticisme de Hugo. Le fantastique et le merveilleux, le rêve, la folie ou l'élaboration des mythes, qui, à des titres divers, caractérisent la production romantique, répondent à une même tentative de perversion du réel.
C'est nettement le cas chez Gautier qui, en dehors de ses poèmes pré-parnassiens, dans ses contes fantastiques, laisse libre cours à sa fascination de l'autre côté du réel, pour autant que le lui permettent les lois du genre. Comme l'a longuement analysé Georges Poulet dans ses Etudes sur le temps humain , il y cultive, sous l'influence de Goethe, l'attitude d'un "voyant érudit" ou, pour employer l'expression des Goncourt, son "goût de l'exotique à travers les temps". En remontant aux origines de l'activité spirituelle, il découvre que "l'esprit est tout, la matière n'existe qu'en apparence, L'univers n'est peut-être qu'un rêve de Dieu ou qu'une irradiation du verbe dans l'immensité"
            Or la littérature permet de faire revivre ou d'amener à une vie possible les choses et les êtres privés d'existence : une ca-fetière, un pied de momie, une morte amoureuse, une tapisserie ou la trace matérielle laissée par le buste d'une jeune fille sur la pierre de Pompéï. Ainsi, à des moments de faiblesse (avant ou pendant le sommeil, dans le délire de la folie ou la montée de l'angoisse) le fantastique naît des vertiges de la conscience, mais il doit son intérêt à ce qu'il est une contestation du réel auquel il fait violence. En optant pour la fantasmagorie contre le réel, Gautier ne fait que confirmer celui-ci par cette réfé-rence. Mais cette référence elle-même n'est-elle pas inhérente au fantastique ? ... On connaît la formule d'André Breton : "Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique : il n'y a que le réel" .Par ailleurs, si l'attrait pour le fantastique impliquait bien un désir de libération par rapport au réel, dans la mesure où Gautier acceptait de se plier aux lois d'un genre - le conte fantastique dont le maître avait été l'allemand Hoffmann - il compromettait, par cette référence à un second niveau, la création non-représentative qu'il aurait pu vouloir constituer. Seuls les surréalistes au XXème siècle sauront contester le monde réel aussi radicalement que les lois d'un genre. Au XIXème, l'œuvre fantastique de Nodier qui ne voulait pas être "complice du démon de <ses> rêves", ou celle de Mérimée appellerait les mêmes remarques que celle de Gautier : le merveilleux et la fantaisie dans la première, le rationalisme dans la seconde, maintiennent semblablement la référence au réel.
             L'œuvre fantastique de Balzac s'inscrit dans un projet plus vaste qui interdit de l'étudier séparément du reste. En effet, l'auteur de La Comédie humaine utilise le fantastique pour expliquer le réel, pour analyser un conflit ou développer une idée, comme celle de la vie humaine qui s'épuise à mesure qu'elle se réalise ou celle de l'action destructrice de la pensée. Bien que les contes fantastiques que constituent Les Etudes philosophiques et certaines des Œuvres diverses soient placés à côté des Etudes de mœurs, le fantastique s'y intègre au réalisme. Dans Louis Lambert ou La Peau de chagrin, les aventures extraordinaires s'intègrent dans une peinture minutieuse des lieux et des personnages. La pratique du "magisme" devant permettre de retrouver le principe primitif qui commande l'unité du monde physique et du monde spirituel.
Le fantastique y est donc un mode d'expression de la philosophie balzacienne. Il ne caractérise pas toute son œuvre. L'hallucination, le rêve, la prédiction, les phénomènes de bilocation, de paramnésie ou de transmission de pensée sur lesquels il joue, restent des moyens d'analyse et le fantastique n'est chez Balzac qu'un instrument de son réalisme.

            En permettant l'"épanchement du songe dans la vie réelle", en affirmant qu'un "pur esprit s'accroît sous l'écorce des pierres", Nerval fait assurément une brèche dans le réel qui remet en cause la notion la notion même de réalité. La découverte d'un monde de signes lui permet de recomposer le réel et, comme il le souhaitait dans Le Carnet de Dolbreuse, "de créer autour de moi un univers qui m'appartienne, de diriger mon rêve au lieu de le subir". Et de fait, pendant un temps, Nerval a pu explorer sa vie inconsciente comme il l'aurait fait d'une réalité objective, détruisant ainsi toute distinction entre l'intérieur et l'extérieur, entre le rêve et le réel. Les mythes qu'il élaborait dans le même temps, lui permettaient de dépasser le réel par un processus complexe d'abstraction, d'amplification et de généralisation. Son âme personnelle parvenait alors à se fondre dans un univers peuplé d'âmes, en se rattachant aux grands mythes de l'humanité: celui de Prométhée, d'Hélène, de Faust ou de Napoléon. Il pouvait aussi s'inventer un ordre plus satisfaisant que celui du réel. Enfin la rigueur du travail poétique lui était une thérapeutique de la folie. Mais dans l'impossibilité de se donner des références stables, le moi diffus de Nerval n'a pu maîtriser longtemps l'évocation de ses délires.
            Les correspondances secrètes évoquées par Nerval tout au long de ses rêves et que l'on nomme "symbolistes", au sens non-historique du terme, étaient déjà suggérées chez Lamartine. Le monde à l'image de Dieu se retrouve dans le sujet lui-même qui ne peut plus établir de distinction entre le réel extérieur et le moi, fondus dans une même correspondance divine . Parce qu'il a cherché à traduire une vérité spirituelle qu'il tirait du monde matériel, Lamartine inspirera plus tard les poètes symbolistes. Rimbaud ne s'y trompait pas qui, dans la lettre à Paul Demeny, le disait "quelquefois voyant, mais étranglé par une forme vieille" . Sous l'influence des mêmes théories néo-platoniciennes, Vigny de son côté s'efforce de dégager dans l'univers concret le sym-bole des êtres réels que sont les idées.
            Le symbolisme de Victor Hugo plus nettement affirmé dans Les Rayons et les Ombres ou Les Contemplations illustre cette même critique latente d'une représentation de la réalité. Mais il manquait un théoricien à ce principe.
En proposant de lire le réel comme on le ferait d'un "dic-tionnaire hiéroglyphique", en définissant dès 1857 sa doctrine des correspondances ébauchée dans le Salon de 1846, Baudelaire ouvre, grâce au symbole et à l'analogie, la clé d'un autre monde. Le "surnaturalisme" qu'il propose semble devoir compromettre définitivement toute représentation de la réalité. A la même époque, refusant les "aides", Delacroix fait de l'œuvre picturale une création authentiquement originale et personnelle. Mais, pour atteindre l'idéal, Baudelaire prend encore le réel comme point de départ. Mallarmé au contraire ignore délibérément le réel, et cela dès ses premiers poèmes, comme l'a montré Georges Poulet en "retournant les termes" d'une analyse que le poète fit en 1862 des Poésies Parisiennes de Des Essarts: la poésie Mallarméenne "veut exprimer un idéal qui existe par son propre rêve et qui ne soit pas le lyrisme de la réalité.
            Dès l'âge de vingt ans, Mallarmé sait donc déjà quel est son problème et comment il se pose. Il s'agit d'atteindre quelque chose qui n'existe que par le rêve que l'on en fait, et qui n'est à aucun titre ni une reproduction ni un prolongement de la réalité présente" Par ailleurs, comme l'a vu Rimbaud. Baudelaire n'a pas su inventer le langage qui convenait à cette présentation d'une autre réalité. Et s'il a bien ébauché les fondements d'une poétique universelle valable pour la musique comme pour tous les arts plastiques c'est-à-dire pour toutes les formes d'expression capables d'embrasser la totalité de l'expérience humaine ou, comme l'avait dit Goethe, de réfracter l'universel à travers le prisme de l'individuel - il n'a pas su "trouver une langue". "Trouver une langue" disait Rimbaud, une langue qui serait "de l'âme pour l'âme, résumant tout : parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant". Trouver un mode d'expression qui permettrait, en éliminant le moi, de découvrir le mystère absolu des choses. Dans sa lettre à Lepelletier du 16 mai 1873, Verlaine évoque ce projet commun d'un "système" qui présenterait des objets et des paysages où l'homme ne paraîtrait plus: un réel devenu véritablement objectif parce que le moi conscient s'y serait aboli dans la pure sensation.
            Déjà, dans la lettre du voyant de 1871, Rimbaud avait ébauché les principes théoriques d'une poésie-connaissance, d'une poésie-création, de la parole-idée. La poésie doit explorer le songe et devenir action. Elle n'a plus rien à représenter et ne doit même plus se soucier de constituer une œuvre d'art. Sa seule valeur doit tenir dans sa puissance créatrice d'un autre monde, dans sa capacité à ramener de l'inconnu une invention poétique "à sentir, palper, écouter", et des formes nouvelles. Sous l'effet de ces leçons énergiques, Verlaine présente sa version du "système" dans les Romances sans paroles en utilisant un langage-musique. Mais s'il refuse, comme Rimbaud, toute référence au réel, il l'intègre cependant à ses sensations pour y fondre l'expression de son âme et fait d'une rêverie purement sensuelle, privée de tout support objectif, qui joue, dans la deuxième ariette oubliée, sur de vagues lueurs musiciennes, le lieu privilégié de la poésie. Le jeu des sensations qui immatérialisent le monde devient alors son seul mode d'appréhension d'un réel qu'il ne se soucie plus de connaître.
Dans ses Illuminations, Rimbaud au contraire affirme triomphalement l'objectivité du monde qu'il crée, essentiellement sien, où le sujet a disparu pour l'avoir trop parfaitement investi. Mais l'expérience du voleur de feu eut la vie brève: celle de ses Illuminations.
            Seul donc Mallarmé affirme, plus radicalement que Baudelaire, l'urgence de renaître à cet autre monde, et cherche, plus méthodiquement que Rimbaud, un nouveau langage pour le dire. Le premier, il reprend au philosophe le problème de la connaissance et, simultanément, celui du langage qui l'analyse. Claudel sentira vite l'importance de la question que Mallarmé pose devant toute chose. Il l'évoquera plus tard dans ses Mémoires improvisés:
            " Mallarmé m'a dit: ce que j'apporte dans la littérature c'est que je ne me place pas devant un spectacle en disant quel est ce spectacle ? Qu'est-ce que c'est? En essayant de le décrire autant que je peux, mais en me disant qu'est-ce que ça veut dire?
            Cette remarque m'a profondément influencé et, depuis, dans la vie, je me suis toujours placé devant une chose non pas en essayant de la décrire telle quelle par l'impression qu'elle faisait sur mes sens ou sur mes dispositions momentanées, mes dispositions sentimentales, mais en essayant de comprendre, de la comprendre, de savoir ce qu'elle veut dire."
Encore fallait-il pouvoir dire ce que les choses voulaient dire! Et de fait Mallarmé projeta longuement un traité du langage dont les éléments furent exposés dans l'Avant-dire au Traité du verbe de René Ghil. Le but qu'il se proposait pourrait tenir dans cette formule si caractéristique de son idéalisme transcendantal:
            "À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole cependant, si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure".
            Il veut faire se lever l'idée de la fleur, l'absente de tous bouquets, c'est-à-dire, selon l'expression de Jean-Pierre Richard, "non plus certes l'objet ni même la vérité du signifié ou du signifiant, mais bien la signification qui, s'égalant à chacun des termes à partir desquels elle se manifeste, les accomplit tous deux en les abolissant en elle".
            Pour la première fois avec Mallarmé, l'écrivain s'interroge sur les moyens qu'il utilise. Non sur la fonction du poète ni sur son art poétique. Non sur le pourquoi ni sur le comment de l'acte poétique - ce qu'avait fait Baudelaire dans ses Salons de 1846 et de 1855, comme dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poë - mais sur le problème plus fondamental de l'expression de l'idée qui commande le langage de l'œuvre, c'est-à-dire l'ensemble de ses signifiants - mots, images, figures phoniques et métriques - La lutte de Mallarmé contre l'opacité des mots révèle conjointement l'irréalité du réel et l'inadéquation du langage commun à la traduction de l'idéal. Le poète laisse donc l'initiative aux mots. Il ne leur impose aucune forme extérieure, même musicale, pour que la métaphore dégage la réalité d'une pure notion dans un discours "absolu", c'est-à-dire libéré de toute référence au réel. C'est ainsi que le vers "de plusieurs vocables refait un mot totale neuf, étranger à la langue". Le poème pourra alors, selon l'expression de Georges Poulet, "présenter et [...] faire accepter comme une vérité totale ayant son espace et sa durée, ayant son évidence propre, quelque chose qui n'est rien et qui n'est soutenu par rien".
Le langage de Mallarmé annule donc toute référence aussi bien à une antériorité qu'à une extériorité. Les mots suscitent non une image, qui serait encore une représentation du réel, mais la figure idéale que le poète compose en anéantissant le réel En combinant à son gré les divers éléments des groupes syntaxiques, le poète met pour la première fois en relief la fonction esthétique de la structure grammaticale en elle-même et détruit ainsi la logique qu'implique l'intelligibilité du discours traditionnel.
Cependant, en donnant l'initiative aux mots, Mallarmé courait le risque d'être asservi aux formes folles qu'ils pouvaient engendrer, dégagés qu'ils étaient de toute référence au réel ou à un concept extérieur. Plus que créer ainsi son propre idéal, n'allait-il pas se prendre au piège de leurs formes vaines ?
            Conscient de ce risque, il comprit la nécessité de couler sa parole dans le cadre sécurisant d'une structure éprouvée - celle du sonnet -, d'une métrique contraignante - celle de l'alexandrin - qui lui permettaient toutefois de composer sa. propre musique en trouvant un nouveau type d'intelligibilité. Il laissa donc aux poètes symbolistes groupés autour de Gustave Kahn le privilège de libérer la poésie française de ses formes traditionnelles, ouvrant ainsi la voie aux fantaisies calligrammatiques d'Apollinaire et aux libres associations des surréalistes. Ceux-ci en effet, comme l'annonçait André Breton dans la conclusion des Vases Communicants, devaient se libérer de l'alternative amèrement dénoncée par Baudelaire:
"Le poète à venir surmontera l'idée de primauté du divorce irréparable de l'action et du rêve. Il tendra le fruit magnifique de l'arbre aux racines enchevêtrées et saura persuader ceux qui le goûtent qu'il n'a rien d'amer... L'opération poétique dès lors sera conduite au grand jour".
             Mais en présentant chaque fois leur propre réalité et en soumettant leur langage à la dictée de l'inconscient ils retrouvaient, d'une façon tout à fait différente, les deux dangers qu'avait courus Mallarmé: le silence d'une page blanche et l'impossibilité de communiquer. Les formes poétiques que Mallarmé a adoptées marquent donc une limite dans son projet d'inventer un nouveau langage, mais il a, le premier, posé systématiquement le problème de l'expression, et le premier il en a fait l'un des thèmes fondamentaux de son œuvre. Par ailleurs, la tentative qu'il fit pour donner, dans le "Livre", un "sens global du monde" qui résoudrait la contradiction, fondamentale chez lui, entre le goût du détail sensuel et concret et le désir de s'abstraire dans l'unité d'une synthèse, ce projet qu'il eut, comme Wagner, de composer une "œuvre totale" influenceront profondément les écrivains qui le suivront et, parmi eux, Valéry, Claudel, Proust et Saint-John Perse .

Eveline Caduc